توضيحات پروژه

*منتشر در سینما حقیقت، شماره7، پاییز 94،ص 64

انتظار در ایستگاه آخر؛ به بهانۀ «اهالی خیابان یکطرفه»

شروین مقیمی

فراموشی‌های مداوم، از دست دادن زمان و مکان، ناتوانی در تشخیص، بی‌قراری و توهم. نمی‌دانم این‌ها را علائم آلزایمر بدانم یا حس نوستالژیک. شاید تنها وجه تمایزشان به یاد آوردن خاطره باشد. در آلزایمر شخص خاطره‌ای را به یاد نمی‌آورد و در نوستالژی[1] به یاد آوردن خاطره است که باقی موارد را ثمر می‌دهد.

شروع فیلم همراه با ارائۀ نکاتی تاریخی و جغرافیایی از خیابان سی تیر است. پس از آن با شعری روبرو می‌شویم. شعری که با صدای مردی شکست‌خورده اما امیدوار خوانده می‌شود. مردی که  باور ندارد آرزوهایش به باد رفته. امیدی واهی. صدای رعد و برق، هوای بارانیِ لطیفِ تهران و خلوتیِ خیابان‌هایش همراه با صدای خش‌دارِ گوینده، رمزگونه در هم می‌تند و ما را آماده می‌کند در انتظار فیلمی باشیم که می‌خواهد با حسی شاعرانه پرده از حقیقت‌هایی ناگفته و رازهایی سر به مُهر بردارد: «آن رازِ بیهوده که هدر می‌دهد تنمان را و گم می‌کند نگاه‌مان را به‌آرامی در ضرب آهنگ خون خواهد مرد، آن‌جا که همه چیز ناپدید می‌شود.»[2]

‌‌‌‌ نام فیلم به شکل مهرهای قدیمی بر تصویری نمناک از خیابان شکل می‌بندد. بزرگ، آبی رنگ، نشانه‌ای از طهران. اندکی بعد «اهالی»؛ با خطی معمولی، سفید رنگ‌، شاید بی‌هویت در کنار نشانۀ فیلم نقش می‌بندد: «اهالی خیابان یک طرفه». این اهالی جزئی جدا از خیابان‌اند و نمی‌توانند با آن یکی شوند. تصویری غمناک از خاطره‌هایی غربت‌زده. خاطره‌هایی که صاحبانشان تنها رهگذر خیابان‌‌هایند. آنقدر هم خواب‌آلود می‌گذرند که گاهی خاطراتشان را هم نمی‌بینند. شاید به خاطر این است که گمان می‌کنند شهر در امن و امان است. اما باید دید که فیلمساز شهر را چگونه می‌بیند؟ از شخصیت‌های فیلم چه می‌خواهد؟ چه قصه‌ای برای ما تعریف خواهند کرد؟ باید دید این اهالی کیستند.

اهالی خیابان یک‌طرفه باید از خود بگویند، از خیابان خود، از گره‌های تاریخی، از این‌که چگونه زیستند، چگونه می‌زیند. موضوع فیلم باید در خیابان بگذرد، خیابانی که چند ده میلیون انسان در آن در گذرند و تو گویی که تنها در گذرند. شاید هم زیر سقف یکی از این خیابان‌ها سال‌هاست که خفته‌اند و به خاطرات دلنشین گذشته دل بسته‌اند. انگار که عرصۀ سیاسی- اجتماعی تنها روی یک مدارِ مدارای تاریخی شکل بسته، اما به واقع این یک مدارای تاریخی است؟!  پرداختن به خیابان، معماری شهری و المان‌های تاریخی همراه با خاطره گویی مردمانِ شهر باید راه رهایی را نشان دهد. آیا به واقع این اتفاق می‌افتد و فانوس راه می‌شود؟ امید داشتم وقتی قرار است نقش اصلی فیلم در اختیار مردمان و شهرشان باشد تنها با یک بازنماییِ سرکوب‌گر روبرو نشوم. امید داشتم با مردم عادی روبرو شوم و نه بازیگران سینما.

ما با فیلمی دوست‌داشتنی، خاطره‌انگیز و خطرناک روبروییم. آری، خطرناک چون فیلم ما را اسیر نوستالژی می‌کند. فیلمساز واسطه‌ای است تا شخصیت‌های فیلم و مخاطبان را به سیاه‌چال خاطرات فرو برد. با توجه به تمام نکات فنیِ با قدرت به این هدف می‌رسد.

استفاده از ترکیب‌بندیِ قرینه به‌ویژه با خط تقارنِ عمودی که استحکام، قدرت و پایداریِ تصویر را دوچندان می‌کند. این ترکیب‌بندی در طول فیلم به‌ویژه در نمایش بناها بسیار استفاده شده است. تصاویری که با دیدنِ آن‌ها گمان می‌کنیم در حال ورق‌زدن یکی از همان آلبوم‌های قدیمی‌ هستیم و عکس‌های تاریخی شهرِ رویایی را می‌بینیم. این تکنیک و ترکیب بیش‌تر در عکاسی به کار می‌رود و حسی معنوی و روحانی را انتقال می‌دهد؛ با توجه به تم اصلی ( نوستالژی) به‌خوبی در  راستای هدف فیلم از آن استفاده شده است.

استفادۀ فراوان از آب و آینه که نمادِ وهم اندیشه و خاطرات ناخودآگاه است. کارگردان از ابتدا تا پایان فیلم به این جادو وفادار مانده است. جادوی ذهن و ضمیر ناخودآگاه. شاید فیلم‌ساز در پی نشان دادن این است که زندگی مجذور آینه‌هاست[3]. شاید هم همچون قصه‌های هری پاتر[4] تنها راه نجات را  مسیر خیال می‌بیند. در طی این مسیر نماهای زیادی هم از پرواز پرنده در گوشه های تصویر می‌بینیم. حال این پرنده همان مرغ خیال است که پَر می‌زند و ما نیز باید به دنبال او در آسمانِ وهم غوطه‌ور شویم؟

از نورپردازی هم به بهترین شکل استفاده شده است. استفاده از نورپردازیِ جانبی در نماهای داخلی که سعی در به تصویر کشیدن دو دنیا دارد. دنیای زیبای از دست رفته و دنیای امروز که سراسر حسرت است. نور جانبی، سایه‌های متعددی روی صورت و به‌ویژه سایه‌های بارزی زیر چشم‌ها ایجاد می‌کند. این نوع نور‌پردازی برای سوژه‌های دارای دو شخصیت، یا برای افرادی که احساسات متضادی را تجربه می‌کنند، به کار می‌آید (فیلیپس،77:1391). نمونۀ خوب این نوع نور‌پردازی در فیلم، نماهای داخلی آقای مترجم ایتالیایی است. اما نور و تصویر در فضاهای شهری روایت دیگری دارند. تصاویرْ نظم و وزن هندسی دارند و متقارن‌اند؛ نظمی که در ایجاد آن تلاش بسیار شده است، تلاشی که در آن سایه‌ای به چشم نمی‌آید. آدم‌ها در شهر سایه ندارند. در نظم هژمونیک پیش‌زمینه هضم و به اجزای نظم موجود تبدیل می‌شوند. لوفور می‌گوید فضای جسم‌زدایی شدۀ انتزاعی ]=هندسی[ هنوز وجه دیگری از بیگانگی است ( لوفور،76:1393). آیا زندگیِ روزمرۀ ما اینچنین است؟

فضاهای رنگی، آیین و سنن متفاوت و معماریِ خیال‌انگیز همراه با موسیقیِ دلنشین در پسِ انعکاس آینه و پژواک بال پرنده در آب ما را با ترکیب‌بندیِ زیباشناسانه‌ای روبه‌رو می‌کند که با اشتیاق در خیابان یک‌طرفه به دنبال یافتن خاطرات خود هستیم؛ به دنبال طعم خیال‌انگیز پیراشکیِ خسروی. اما بیایید این دست‌هایی که خاطرات را ورق می‌زنند و آتش سیگار را به جان، ما را فریب ندهند. چشم‌هایمان را به زندگیِ جاری در این فیلم بدوزیم تا با عینک جامعه‌شناسانه بتوانیم زنجیر دست‌هایمان را باز کنیم. رجوع به گذشته راه‌گشا است، ارتباط امروز و دیروز. اما چگونگیِ‌ رودرروییِ ما با آن مهم‌تر است. آن‌چه که در این فیلم همه چیز را به سلطۀ خویش درآورده، سیطرۀ نوستالژی است. سیطره‌ای که دست‌ها را با زنجیر خاطراتِ وهم‌آلود گذشته قفل نگه می‌دارد و نمی‌گذارد آزادانه از گذشته بالا بیایند و در حالْ گره شوند و رو به آینده پرواز کنند. با هم به تماشای تصویر تفسیرشدۀ دلنشینِ گذشته می‌نشینیم. تصویری خیابانی در فیلم، همراه با فلسفیدنی نوشتاری-خیابانی؛خیابانی که محل عبور اندیشه است. عبور اندیشه از چیزها و ناچیزها و هر خیابان که به سمت گم‌شدن و هدایت‌شدن توأماً می‌چرخد نشانه‌ای از آن عنصر غایی‌ای است که در شناسنامۀ قیراندودِ هر عابر این خیابان چون امری ناایستا و هرجایی در حال گردش است (گیلاسیان، 26:1390).

پردۀ اول ؛ آقای مترجم ایتالیایی[5]

نفس می‌کشم.

تو  شفاف و بی‌تکان نظاره می‌کنی.

صبحی که بی‌نور چشمان تو می‌گذرد، تاریک است[6] ( پاوه‌زه[7]).

فارغ از صحنه‌های گزارشیِ ابتر این پرده، نگاهی اجمالی به فضای[8] جاریِ این بخش می‌اندازیم.

با این که  اطلاعات ما دربارۀ آقای خردمند تنها مترجم بودن اوست، فضای ملال‌‌آور حاکم ما را به سمت هدف فیلم هدایت می‌کند. قرار نیست ما چیزی جز آن‌چه که فیلم‌ساز می‌خواهد، بدانیم. پیشکش او هم چیزی جز «دوران طلاییِ» تاریخ برای ما نیست. نشان دادن گذشته‌ای مدرن و تکنولوژیک که معیار سنجشی است برای تمدن از دست رفته که در آن همه چیز مرتب است و در جای خود قرار دارد. عکس‌های قدیمیِ طهران، صحبت‌های آقای مترجم و موسیقیِ فیلم وقتی به مکان امروز سینما ایفل برش می‌خورد، درد دل را تازه می‌کند و کسالت امروز شهرِ کثیف را بازنمایی. با اشخاصی ناشناس و بدون شناسنامۀ فیلم‌نامه‌ای وارد سینمای پیر می‌شویم. با لک‌لک‌ها پرواز می‌کنیم و سرگیجه می‌گیریم. شاید حال زن فیلم لک‌لک‌ها را پیدا کرده‌ایم. زنی که زجر می‌کشد، رنج می برد، اما وفادار می ماند، و آن‌چه که بود را، آن را که بود را فراموش نمی‌کند. در نهایت با دست‌هایی که حتی از آستین کت هم بیرون نمی‌آیند نقش بر زمین می‌شویم. در این پرده، فضا در اختیار دوران طلایی است. واقعیتی از دست رفته؛ واقعیت اصلی‌ترین نمود هستی است. اما کدامین واقعیت؟ واقعیتی که وجود ندارد جز آن‌چه پروردۀ ماست و باید آن را تغییر دهیم؟ و یا واقعیتی که موجود است اما به حدی واقعی است که تبدیل به چیزی می‌شود که نیست و باید با آن‌چه که هست درافتاد تا به آن‌چه که نیست رسید. امیدوارم در پردۀ آخر به پاسخی در قبال این رویارویی برسیم.

پردۀ دوم / آقای کتابفروش یا دزد کتاب[9]

شاید چهرۀ آقای دزد، نماد خوبی از زندگیِ روزمره باشد. نگاهی مختصر به این تجسم ملال‌انگیز زندگی روزمره[10] می‌اندازیم.

سیگار می‌کشم و در پیاده‌روی خلوتی راه می‌روم. به گذشته فکر می‌کنم و به دنبال راهی برای ساختن امروزم. پوستر فیلمی را بر دیوار خانه‌ای قدیمی میان دو پنجرۀ خاک گرفته می‌بینیم. نام خیابان سی‌تیر است. زنگارِ پنجره جلوه‌ای به دیوار داده است. مردی درون پوستر است. مردی دوست‌داشتنی و خسته، خسته از روزمرگی. با چشمانی به قدمت تاریخ و  دست‌هایی که سیاست را لمس کرده است. معلوم است از آن سیگاری‌های قدیمی است، وینیستون عقابی می‌کشد. به چشم‌هایش نگاه می‌کنم و به خیال این‌که طعم سیگار امروز را به او بچشانم به صورتش دود می‌کنم. ناگهان حس می‌کنم برافروخته می‌شود. به سرفه می‌افتد. از داخل پوستر در می‌آید. هاج و واج نگاهش می‌کنم. انگار از داخل دیوار درآمده، خاک گرفته است. سیگار از دستم می‌افتد. نگاهی به اطراف می‌اندازد. مسیری را انتخاب می‌کند. در خیابان به دنبال او راه می‌افتم. به نظر گرسنه می‌رسد. وارد رستورانی می‌شود. بعد از خوردن غذا سیگاری می‌کشد. به کافه‌ای می‌رود. بعد از خوردن قهوه‌اش سیگاری می‌کشد. به مکان‌هایی سر می‌زند. به یک فروشگاه، یک مدرسه، یک پاساژ. بعد از دیدن این مکان‌ها به سمت دیوار برمی‌گردد. همان دیواری که پوستر روی آن بود. به آنجا که می‌رسیم هیچ اثری  از پوسترِ روی دیوار نیست. تأملی می‌کند. اشکی در چشم‌اش حلقه می‌زند و بعد خنده‌ای تلخ، آهی از دل. انگار که از چیزی خبردار شد. سیگاری کشید. به من نگاه کرد. به چشم‌هایم زل زد. برگشت به سمت مسیری که من از آن آمده بودم. آهنگی را زمزمه کرد و رفت. دانست که کسی از بیرون قاب به داخل نمی‌آید. ناجی از درون می‌آید. این چرخش همیشگی است.

زندگیِ روزمره تنها یک دور باطل نیست. مسیر زندگی فقط و فقط این‌گونه نیست که نوجوانی فعال، اهل کتاب و سیاسی را به یک چربیِ لرزان تبدیل ‌کند. زندگیِ روزمره، هم آن‌قدر سریع می‌گذرد که ما را جا گذارد، هم آن‌قدر کُند که ما آن‌ را فراموش کنیم. اما ما همواره در مقابل امور روزمره منفعل نیستیم. همۀ ما ترفندهایی را برای فرار از روزمرگی یاد می‌گیریم. ترفندهایی که راه نجات ما از اسیر شدن در چنبرۀ ساختارها است. ترفندهایی که با گذشت زمان، شهر را از آنِ ما می‌کند. می‌توان با تخیل جامعه‌شناختی به رویارویی با  تکرار چرخه‌ای[11] و خطیِ[12] زندگی رفت. باید خطر کنیم، انسان‌گرایی را وانهیم، و به “فراانسان‌گرایی[13] ” رو بیاوریم (لوفور،34:1393).

پرده سوم / آقای کاشی‌کار[14]

آقای کاشی‌کار از آن دست آدم‌هایی است که گذشته را به حال پیوند می‌زند. شغل خانوادگیِ او بخشی از تاریخ سرزمین است. تاریخی که بخشی از آن را در زمان رضا شاه روایت کرد. تاریخ و هنر در دست‌های او با هم جمع می‌شوند و نتیجه‌اش به هویت او تبدیل می‌شود. هویتی که در شهر جاری می‌شود و به شهروندان جانی دوباره می‌بخشد. اما یک سئوال برای من باقی می‌ماند، انجمن کتب مقدسه که نقطۀ عطف زندگیِ آقای کاشی‌کار است، کجاست؟ چرا او راجع به آن ساختمان هیچ نمی‌گوید؟ نمی‌داند یا نمی‌گوید؟ چه نام عجیبی هم دارد. عجیب و وسوسه کننده: «انجمن کتب مقدسه». به گمانم فیلم فرصتِ پاسخگویی به این پرسش‌ها را ندارد. فیلم‌ساز سرش به قاب‌بندی‌های مدرن گرم است. برای او داستان قزاق‌های معطل که منتظر طراحی‌های پدربزرگ‌اند جذاب است. هویت این آدم‌ها، هویت شهر و خاطرات جمعی همچنین سرگذشت بناها اهمیت چندانی ندارد. باید سَرسَری از همه چیز گذشت تا به بچۀ عزیزخان رسید. من نیز سخن کوتاه می‌کنم تا پاسخ پرسش‌های این‌چنینیِ فیلم را شهروندانی که این متن را می‌خوانند، بگویند.

پرده چهارم /  بچۀ عزیزخان برادر لی‌لی و واچیک[15]

به نظر می‌آید این فیلم طولانی است. شاید خیلی کوتاه‌تر از این باید ساخته می‌شد. جلو رفتن فیلم بر دوش 6 شخصیتِ فیلم است. اما بچۀ عزیز‌خان یا دختر شیرینی‌فروش، فرقی ندارد. هرکدام از این‌ها پتانسیل تبدیل شدن به یک فیلم کامل را دارند، اما در این فیلم اگر هر کدام از این شخصیت‌ها نبود چیزی از فیلم کم نمی‌شد. شاید هم به دلیل کوتاه شدنِ فیلم، نبودشان بهتر می‌بود. پس اسیر این روایت‌گوییِ چند‌پرده‌ایِ نوستالژیک نمی‌شوم و همین‌جا به این بازی خاتمه می‌دهم و به سراغ پرده آخر می‌روم.

پردۀ آخر

در ادامه به دنبال پاسخ این پرسش‌ها هستیم که تاوان ستایش افراطیِ گذشته چیست؟ چه رابطه‌ای باید بین فضای شهری و زندگیِ روزمرۀ مردمان برقرار باشد؟ و در نهایت این‌که اگر کارگردان کمی عقب‌تر می‌ایستاد تا اطرافِ خارج از قاب نیز در چارچوب فیلم دیده می‌شد، چه می‌دیدیم؟ گفتمان اصلی فیلم، نوستالژی است. ستایش گذشته‌ای طلایی. گذشته‌ای که هر لحظه در تقابل با امروز ظاهر می‌شود و حسرتِ بیشتری بر دل می‌گذارد. اساساً این غمِ غربت‌زده دو دستاورد دارد: حسرت و یا خشونت. هردوی این بازگشت‌ها خسارت‌بار است. این اندیشه، حال را اصیل نمی‌بیند و ما را از زمان حال دور می‌کند؛ بنابراین باید حسرتِ روزهای از دست رفته را بخوریم یا به دنبال انقلابی ساختاری و احقاق حقوق از دست رفته‌ای باشیم که نیازمند انقلابی وسیع و خشونت‌آمیز است. تاوان ستایش افراطی، پُراحساس و شاعرانۀ شهر آن است که دیگر در آن زندگی نکنی و آن‌چه را که زیبا می‌نماید از دور بنگری (پاموک،86:1392). باقری آنقدر از شهر دور شده است که موسیقیِ ایتالیایی، فرانسوی، روسی، ارمنی و تنها کمی موسیقیِ ایرانی، هرچند خیلی قدیمی، به گوش می‌رسد. گویی در غرب ایستاده و به شرق می‌نگرد. این غرب می‌تواند همان گذشتۀ پر طمطراقِ مدرن و تکنولوژیکی باشد که ردپایش را در عکس‌های فیلم و خاطرات شخصیت‌ها می‌بینیم. همچنین انتخاب شش بازیگرِ فیلم متبلور این فکر است که یا در خیابان سی تیر فقط ارمنی‌ها ساکنند یا فیلم دربارۀ ارمنی‌ها است. از این دست اتفاق‌ها در فیلم بسیار است. فیلمی دربارۀ همه چیز که نهایتاً به فیلمی دم‌دستی تبدیل می‌شود. اهالی خیابان یکطرفه با تمامی ضعف‌هایش نکات مثبتی را هم در خود دارد؛ رجوع به گذشته و قرار دادن آن در مقابل امروز، همچنین نگاهی نقادانه به گذشته و امروزِ تهرانی که زیر یراق دولت و سرمایه درآمده است. کم‌توجهیِ مدیران شهری به کالبدهای شهر و اضمحلال شهروندی در تهران. همچنین مصاحبه‌های کیفی . توماس آستین و ویلما یانگ (2008) می‌گویند مصاحبه‌های کیفی ما را وارد دنیای افراد می‌کنند، مصاحبه‌شونده‌ها نظرشان را دربارۀ دنیای خود و تجربۀ زیسته‌شان در اختیار ما قرار می‌دهند و این پاسخ‌های آنان است که به ما درکی اجتماعی، سیاسی و تاریخی درباره داستان‌های زندگی‌شده می‌دهد. متاسفانه آن‌قدر این نکات کم‌رنگ‌اند و گفتمان نوستالژی قدرتمند که در کلیت فیلم محو می‌شوند؛ اما وجود دارند، همانند حضور خود فیلم‌ساز در فیلم که دیده نمی‌شود، پرورش نمی‌یابد، معنا پیدا نمی کند، اما حضور دارد. پرسشی که در این‌جا ایجاد می‌شود این است که اگر رجوعی نوستالژیک به گذشته تا این حد مهم و کارا است چرا در شهر اثری از آن نمی‌بینیم!؟ آیا کاراییِ خود را تنها در رسانه نشان می‌دهد (خیل برنامههای تلویزیونی و فیلمهای سینمایی (یادگاری، تونل زمان، کلاه قرمزی و پسر خاله، کارتون‌های زمان ما، مدرسه موش‌ها2 و ..)، بازخوانی آهنگ‌های قدیمی یا استفاده از ملودی یا قسمتی از شعر آن‌ها (گروه پالت، سعید حدادیان، بنیامین بهادری و ..)، ویدئوها و عکس‌های قدیمی که در شبکه‌های اجتماعی و یا گوشی‌های همراه دست به دست می‌شوند). این در حالی است که در تهران حتی کمر همت به حذف میدان انقلاب نیز می‌بندند. شاید تقابل‌شان در کارکردشان باشد. در شهرْ پراکسیس‌های اجتماعی بیش‌تر فضای تولید دارند و با کم‌رنگ شدن حقوق شهروندی میزان این تولید کاهش می‌یابد. در کنار آن رسانه همچنان در حال فرستادن پیام است. نتیجۀ این رفتار همانطور که میلز (1389) می‌گوید، دلمردگی است. پاموک در کتاب استانبول (1392) می‌نویسد، حزن نه فقط استانبولی ها را فلج می کند، به آن‌ها جواز شاعرانۀ افلیج بودن می‌دهد. حزن به ما می‌آموزد در ایام فقر و محرومیت تحمل نشان دهیم و تشویق‌مان می‌کند حیات و تاریخ شهرمان را وارونه درک کنیم. حزن به استانبولی‌ها اجازه می‌دهد که نه فقط به شکست و فقر به عنوان یک نقطۀ پایان تاریخی نیندیشند، آن ‌را آغازی افتخارآمیز تلقی کنند. در این برش از تاریخ و جهانی‌شدنِ ما، شاید جملات پاموک بیش‌تر قابل درک باشد. در هر صورت، فضای شهری باید سرزنده باشد و محلی برای حضور مردم، برای داشتن «حس مکان»، برای احیای حقوق شهروندی؛ البته نه فقط به شکل کنترل شدۀ موجود در فیلم. چیزی که لازم است «مسئله»شدن است. صرف وجود بناهای تاریخی، المان‌ها و محله‌ها در شهر شهروندانی پویا نخواهیم داشت. هرکدام از این موارد باید به مسئله‌ای روزمره در زندگیِ ما تبدیل شوند. باید پروبلماتیک باشند. سامان جهان تغییر کرده است و این تغییر لزوماً خوب یا بد نیست، بلکه وضعیتی جدید است و اندیشه‌ای جدید می‌تواند آن را توضیح دهد. آن‌چنان که حکیم کلاسیک توان تئوریزه کردن سرطان را ندارد (چون بستر تاریخیْ چنین توانی را به او اعطا نمی‌کند). اندیشۀ مبتنی بر نوستالژی نیز توان رصدکردن وضعیت را ندارد و بدون رصدکردن، وضعیت جامعه‌شناختی ممکن نمی‌گردد . البته این بدان معنا نیست که نوستالژی بد است و یا کارا نیست. نوستالژی در سطحی خاص می‌تواند پیش‌زمینه‌ای برای گسست پروبلماتیک فراهم آورد. آن سطحِ کارا در این فیلم ایجاد نشده است. به نظر می‌رسد که کارگردان هرچند ضعیف اما طرز فکر نویسندۀ استانبول را دنبال کرده است که می‌گوید، اگر ممنوعیت‌های سیاسی و محدودیت به این معنی باشد که نتوانی چیزی برای گفتن پیدا کنی، به جای آن از مشکلات شهر و زندگی شهری حرف بزن. چون مردم همیشه دوست دارند از این جور چیزها بخوانند. رجوع به گذشته مهم است، اما مهم‌تر از آن روایتی است که بر روی این رفت و برگشت سوار می‌کنیم و این‌که چطور آن را به زندگیِ حال پیوند می‌زنیم. باید بدانیم که به دنبال کدامین واقعیت‌ایم. می‌توان پرسه‌زنی بود و در سایۀ تجربۀ شهر زیست. می‌توان همچون دفتر شعر سپانلو در دهه 40 کلی‌گرایی کرد و پیاده‌رو را نوشت. می‌توان در شهر ناپدید و نامرئی شد و جمعیت را تعقیب کرد. می‌توان در ازدحام گم شد. می‌توان همچون ریزوم دلوزی در خاک رشد کرد. اما نمی‌توان در خیابانی بن‌بست در آخرین ایستگاه اتوبوس منتظر نشست؛ حتی اگر قندیل‌ها در زمستان آب شوند. ناجی از درون می‌آید.

 

 منابع

پاموک،اورحان(1392).استانبول خاطرات و شهر. شهلا طهماسبی.چاپ:دوم. تهران: نشر نیلوفر

فیلیپس، ویلیام(1391). مبانی سینما.رحیم قاسمیان. چاپ: اول. تهران:ساقی

گیلاسیان، روزبه(1390). فلسفه در خیابان. چاپ: دوم. تهران:انتشارات روزبهان

لوفور، هانری(1393). کتابچه همایش نمود زندگی روزمره در سینمای مستند. امیر طهرانی.چاپ:اول. تهران: مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی

لوفور، هانری(1394). درآمدی بر تولید فضای هانری لوفور. آیدین ترکمه. چاپ:اول. تهران: انتشارات تیسا

میلز،چارلز رایت(1389). بینش جامعه شناختی. عبدالمعبود انصاری. چاپ: چهارم. تهران: شرکت سهامی انتشار

Austin, Thomas and de Jong, Wilma (2008). Rethinking Documentary. 1st p. London: McGraw Hill Companies

وبسایت‌ها

http://problematicaa.com

http://anthropology.ir/

http://cinema101.ir/

http://poets.ir

فیلم‌ها

لک‌لک‌ها پرواز می­کنند. کارگردان: میخائیل کالاتازوف. سال تولید : ۱۹۵۷

[1] از ابتدای قرن بیستم، در کشورهای اروپایی، نوستالژی نسبت به قرن پیشین آغاز شد و واژه «دوران زیبا» یا «دورۀ طلایی» برای قرن نوزدهم شکل گرفت که قرن چندان زیبایی هم نبود و در آن افزون بر جنگ‌ها، انقلاب‌های فراوان، صنعتی شدن طاقت‌فرسا، اکثریت قریب به اتفاق مردم را در شرایطی بسیار هولناک و فقر‌زده، گرفتار کرده بود. بعدها همین احساس در سال‌های 1980 و 1990 پس از شروع بحران‌های اقتصادی و رو به زوال گذاشتن دولت رفاه، نسبت به دوره‌ای که «سی سال پُرافتخار» نامیده می‌شد و منظور از آن سه دهه رشد اروپا در فاصلۀ 1945 تا 1975 بود شکل گرفت. در فرهنگ‌های دیگر نیز تقریباً همیشه نگاه به گذشته را می‌توان در قالب‌های نوستالژیک مشاهده کرد. ظاهراً حافظۀ انسانی تمایل دارد نکات تلخ گذشته را به فراموشی سپرده و نکات شیرین را به شکل مبالغه‌آمیزی تقویت کند. http://www.anthropology.ir/node/27852

[2]  جملۀ پایانیِ شعرِ ابتداییِ فیلم

[3]  شعری از سهراب سپهری

[4] در این مجموعه آنجا که دام بل دور دربارۀ خصلت آینه صحبت می‌کند به هری تذکر می‌دهد آینه نه معرفتی دارد نه حقیقتی و فقط خوشبخت‌ترین انسان‌ها می‌توانند جلوی آینه بایستند و خود را در آن ببینند و آینه آرزوی هر فرد را به او نشان می‌دهد. این همان کارکرد خیال است که دام بل دور با نگاهی انتقادی از آن یاد می‌کند. مجموعه هری پاتر به آدمی می‌آموزد که در دنیای خیال هرآن‌چه را که آرزو می‌کند می‌تواند بدست آورد.

[5]  نقش این آقا را آقای فرهاد خردمند بازی می‌کند. مترجمی با تجربه‌های حرفه‌ای بازیگری در فیلم‌های کیارستمی

[6] http://poets.ir/?p=7038

[7]  چزاره پاوه زه، نویسنده و شاعر ایتالیایی در سال 1908. پاوه زه یکی از شناخته شده ‌رین چهره های ادبی قرن بیستم ایتالیا است که با سبک رئالیستی و نئورئالیستی‌اش شناخته می شود (http://anthropology.ir/article/18541)

[8] Space

[9]  نقش آقای دزد را لووان هفتوان بازیگر سینما بر عهده دارد.

[10] Everyday Life

 [11] تکرارهای حاکم بر طبیعت (روزها، شب‌ها، فصول..)

[12]  فرایندهایی چون کار و مصرف. تولید و بازتولید

[13] Superhumanism

 از فعالیت‌های سینمایی ایشان اطلاعی در دست نیست.[14]

[15]  با توجه به نام شخصیت های دیگر فیلم به نظر ایشان هیچ شغلی ندارند.