توضيحات پروژه

برای خواندن این متن فایل PDF آن را دانلود کنید.

تاریخ انتشار 5 بهمن 1395

در لایِ چرخشِ چرخِ دوچرخه جوانه­‌ای روییده؛ دزدان دوچرخه[1]

شروین مقیمی

 

محصول 1948 ایتالیا

کارگردان: ویتوریو دسیکا

تهیه‌­کننده: دیوید سلزنیک

نویسندۀ فیلم‌نامه: چزاره زاواتینی

فیلم‌­بردار: کارلو مونتوری

موسیقی: الکساندرو چیگونینی

بازیگران: لامبرتو ماجورانی، انزو استیولا، لیانلا کارل

بر اساس رمانی به همین نام از لویجی بارتولینی.

 

خلاصه داستان

در زمان بیکاریِ فراگیرِ پس از جنگ جهانیِ دوم در ایتالیا، عده‌­ای چشم به پذیرفته شدن برای کاری دارند. از میان انبوهی متقاضی، پرندۀ اقبال بر دوش ریچی می­‌نشیند و او برای کاری انتخاب می‌­شود. ریچیِ خرسند از همان ابتدا با مشکلی روبرو می­‌شود. شرط نهایی برای تایید شدن در کار، داشتن یک دوچرخه است و دوچرخۀ ریچی در گرو. با کمک همسرش و به فروش گذاشتنِ بعضی از اقلام خانه دوچرخه را پس می‌گیرد و روز اول کاری را شروع می­‌کند. در همان روز، دوچرخه‌اش در شهرِ شلوغِ رُم به سرقت می­‌رود و ریچی به همراه پسرکش به دنبال دوچرخه، شهر را زیرورو می­‌کند. در نهایت، با اینکه دزد را می‌­یابد، چون شاهد و مدرک کافی ندارد از اثبات جرم دزد ناتوان می‌ماند و تصمیم می­‌گیرد خودش دوچرخه­‌ای بدزدد. در حین تلاش برای سرقت دوچرخه عده‎­ای از مردم دنبالش می‌کنند و عاقبت و گرفتار می‌­شود، جلوی چشم پسرش کتک می‌­خورد و سرزنش می‌شود، نهایتاً هم دست در دست پسرش گریه­‌کنان در جمعیتِ شهر شلوغ ناپدید می­‌شود.

 

نام این فیلم، در اصل، دزدان دوچرخه است اما عجیب آن‌که نه فقط در فارسی که در انگلیسی هم به دزد دوچرخه[2] ترجمه شده و از ابتدا تاکنون به همین اسم معروف است. محوریت این یادداشت همین نام است تا بتواند کمی از سوء‌تفاهم­‌هایی را که در رابطه با این اثر وجود دارد، مرتفع کند. در این مسیر تفکر دیالکتیکی به درک فرایند فیلم به ما کمک می­‌کند؛ فرایندی که همچون چرخش چرخ دوچرخه است.

اولین نمای فیلم کارگرانی را نشان می‌دهد که به امید حضور در لیست افراد انتخاب شده برای کار در مقابل شخص مسئول، سراپا گوش ایستاده‌­اند. ریچی با فاصله از دیگران، تنها نشسته است. نام او خوانده می­‌شود، به داخل جمعیت می­‌آید و صاحب شغل می­‌شود. شغلی به‌ظاهر کم‌ارزش که ارزش واقعی خود را از همین لحظه تا انتهای فیلم به رخ می­‌کشد. مواجهه با این نما پرسشی را به ذهن می‌آورد: چرا ریچی همچون بقیه در صحنه حضور ندارد؟ چرا دور از جمعیت نشسته است؟ به نظر می رسد ریچی قرار است بار سنگین فیلم را به دوش بگیرد. شاید ریچی، به تعبیر هگل،روح مردمان است. او در ازای این مأموریتِ خطیر هویت خود را می­‌یابد، هویتی که در کنار همان جمعیت تعریف می‌­شود؛ جمعیتی که با ریچی شکل می­‌گیرد. این فرایند تا پایان فیلم در حال رخدادن است. فرد وجود مردمان را همچون جهانی حاضر و آماده و پایدار می‌­یابد که می‌­بایست خود را با آن سازگار کند. او می­‌بایست این هستیِ بنیادی را به تصرف خود درآورد تا شاید خود بتواند چیزی شود. هر فرد فرزند مردم خویش است در مرحلۀ معینی از بالندگی این مردم… فرد محتوای خود را ابداع نمی‌­کند، بلکه صرفاً محتوای بنیادین درون خود را فعال می­‌سازد ( مک­کارنی،1389: 203)؛ و روح که در همۀ وجوه مردمان راه می‌­یابد و به مردم خاصیت مردم بودنشان را می‌­بخشد.

اما بیایید با منطقی دیگر به همین نما بنگریم. منطقی که نام فیلم را دزد دوچرخه می‌­داند و مسئله‌ای طرح می­‌کند. مسئله‌­ای که در پی آن است تا نتیجه بگیرد این فیلم قهرمان نئورئالیستی ندارد و قهرمانش یک فرد[3] است. نتیجه‌­ای که برآمده از یک منطق صوری است. بیایید فارغ از تمام یادداشت­‌ها، نقدها، جوایز[4] و نامی که این فیلم به عنوان یکی از اصیل‌­ترین فیلم‌­های نئورئالیسمِ ایتالیا بعد از 70سال برای خود کسب کرده است با مسئله روبرو شویم. پاسخ این مسئله یک بلی  است و یک خیر. اگر در رابطه با فیلم «دزد دوچرخه» این نظر مطرح شود بلی، قهرمان یک فرد است. اما اگر در رابطه با فیلم «دزدان دوچرخه» طرح شود جواب یک خیر قاطع است. تفکرِ پس این فیلم تفکری دیالکتیکی است. به همین واسطه است که نام فیلم انتخاب  شده، نقشۀ راه‌اش کشیده شده، و سکانس اول فیلم به سکانس آخر آن گره خورده است. جدایی ریچی از جمعیت در نمای اول و آخر فیلم و همچنین انتخاب نام فیلم، هیچ‌­یک اتفاقی نیست. در طول فیلم، کارگردان فهمی را به مخاطب انتقال می‌­دهد. یکم، تمام گرفتار‌ی‌­های شخصیِ کاراکترهای فیلم سرچشمۀ ساختاری در دل جامعه دارند و دوم آن‌که نمی‌­توان در هیچ لحظه‌ای ریچی را به عنوان کاراکتری در نظر گرفت که فیلم را به سمت فردگرایی روانه می­‌سازد. او نه فقط نمایندۀ جامعۀ خود است بلکه مسیر فیلم با او و افراد جامعه به پیش می­‌رود؛ ریچی در هیچ صحنه‌ای تنها نیست، نه وقتی  در پیِ یافتن دوچرخه‌اش است نه وقتی با دوچرخۀ دزدی فرار می‌کند. با این اوصاف اگر فیلم را دزد دوچرخه بنامیم، باید مشخص کنیم دزد کیست! آن ناشناسِ دست نیافتنی‌­ای که دوچرخۀ انسان زحمتکش و مفلسی را دزدیده یا آن کارگری که مجبور به دزدی شده است؟ بدین ترتیب قهرمان فیلم شخص ریچیِ بی‌دست و پا است و تمام بدبختی­‌هایش به سرنوشت منحوس او گره خورده است. در نتیجه، فیلم کاملاً شخصی و غیر­نئورئالیستی شناخته می­‌شود. با این اوصاف، ما نقش زن فالگیر فیلم را برای خود انتخاب کرده‌­ایم که در مقابل تمام گرفتاری­‌هایی که جلوی چشمانمان صف کشیده به فکر پُر کردن کیسه خود هستیم و بانی مشکلات را خود اشخاص می­‌دانیم. نتیجۀ این تفکر به باد دادن تمام زحمات سازندگان فیلم است، چرا که ما بار دیگر از تحلیل این فلاکت بازمانده‌­ایم و به دنبال نتیجه‌­ای علت و معلولی در بطن زندگی­‌های شخصی گرفتار شده‌­ایم.

ولی تفکر دیالکتیکی به ما می­‌گوید نه تنها میان اجزاء طبیعت جنگ و تضاد هست بلکه در درون هر جزء نیز تضاد وجود دارد. این تضاد به صورت جنگِ عوامل نو و رشدیابنده با عوامل کهنۀ در حال زوال است که منتهی به پیروزیِ نیروهایی در حال رشد می‌شود. دیالکتیک مدام در حال حرکت، تغییر و خلق است. این دقیقاً کاری است که ریچی می‌­کند، اتفاقاتی است که از مردم شهر سر می‌­زند، جوانه‌­ای است که در دست ریچی در حال رشد است، چرخ دوچرخه‌­ای است که می­‌چرخد و انتخاب هایی است که دسیکا رقم می­‌زند. در سکانس­‌های متفاوتِ این فیلم با تضاد روبروییم.  این تضادها نشانۀ دوری دسیکا از مکتب نئورئالیسم نیست، بلکه اوج پختگی او در این راه است. صحنۀ کلیسا و رفتار قاطعانه و پرخاشگرانۀ ریچی با آن پیرمرد فقیر را به یاد آورید. همچنین صحنه‌­ای که ریچی با دزد دوچرخه روبرو می‌­شود و ناگهان احساس می­‌کنیم که دلش برای او می‌­سوزد؛ تضادی را که او بر سر دزدیدن یا ندزدیدن دوچرخه در قسمت پایانی فیلم با آن روبرو می­‌شود؛ و تضادی را که او را به آن رستوران مجلل می­‌برد. نتیجۀ تمام این فرایند سنتزی است که او و جوانۀ در دستش را رشد می­‌دهد. این سنتز در دل جامعه هم به تصویر کشیده شده است. مردمان حاضر در سکانس‌­های ابتداییِ دزدان دوچرخه، همان مردمان انتهاییِ فیلم نیستند. اگر ریچی در ابتدای فیلم تنها بود و در اواسط فیلم گروهی به یاریِ او آمدند، گویی در انتهای فیلم کلِ شهر در کنار او و پسرش ظاهر شدند. آری او در این مسیر درد کشید، هم او و هم همراهانش. اما هگل به ما می‌­آموزد که: درد سهم همۀ موجودات زنده است، این امتیازشان نیز هست، پیوسته تغییر کردن و چیزی نو شدن دردآور است و هم­زمان خوشبختی است. ( لیدمن،  310:1389)

بسیاری از منتقدان، از آندره بازن تا مسعود فراستی[5]، اعتقاد دارند که در سراسر فیلم، داستان با احتمال­‌های منفی پیش می­‌رود. با شروع فیلم هر لحظه منتظریم که دوچرخه دزدیده شود. در مسیر جستجو حتی در محل فروش دوچرخه­‌های دزدی هم امیدی به پیدا شدن دوچرخه نداریم. تمام اتفاقات به بدترین شکل ممکن جلو می‌­رود. بسیاری از صحنه­‌ها به ظاهر بیهوده و کش­‌دارند. باید دید این زندگی ریچی است یا خواسته های دسیکا؟

شما با فیلمی روبرویید که نامش دزدان دوچرخه است. باید دوچرخه‌­ای دزدیده شود. در اوایل فیلم این اتفاق می‌­افتد. صحنه­‌های این فیلم گهگاهی برای ما کش­دار است. مگر زندگی این چنین نیست؟ بعید می­دانم زندگیِ روزمرۀ ما همچون فیلم‌­های هالیوودی آکنده از حادثه باشد. زندگیِ روزمره و امر روزمره از ارکان اصلیِ مکتب نئورئالیسم است. این سکانس­‌های طولانی ما را به زندگی­‌ای نزدیک می‌­کند که به نظر مشتاق دیدنش نیستیم، شاید تلخیِ داستان دزدان دوچرخه بیش از فیلمنامه، به همین کشدار بودن زندگیِ روزمره مربوط باشد.  اگر آن‌طور که برخی اعتقاد دارند، فیلم با احتمال­‌های منفی پیش می­‌رود، باید بدانند این زندگیِ ریچی است و نه خواستۀ دسیکا. بله، اگر ریچی زندگیِ دیگری داشت می­‌توانست به خاطر یک دوچرخه آنقدر بدبختی نکشد. هرچه سنگ است به پای لنگ ریچی می‌­خورد، چون او و گروه‌اش به حاشیه رانده شده‌­اند و از کوچک‌ترین حقی برخوردار نیستند. اما به حاشیه رانده‌­شده‌­های شهری بی­کار نمی­‌نشینند. همانند بچه­‌های حاشیه‌­ایِ شهر در مقابل قطار پُرسرعتِ متن زندگی قیام می­‌کنند و به آن سنگ پرت می‌­کنند. واضح است، در این نوع از زندگی کمتر مواقعی همه چیز بر وفق مراد است.

به نظر لایه‌­ای پشت داستانِ فیلم وجود دارد. لایه‌­ای که در آن ریچی و دسیکا با هم نشسته‌­اند و نظاره­‌گر ماجرایی واقعی‌اند. هر دو در تلاش‌­اند با تمام این نگون‌بختی­‌ها مقابله کنند، اما گویی مشکل جای دیگری است. جایی که دارایی دزدیده شده است. گرهی که به دست جنگ، استعمار، عدالتِ دروغین، دموکراسیِ پوشالی، و بوروکراسیِ کله پوک‌­ها زده شده است. حال چه باید کرد؟ به نظر جواب در نام فیلم است. در سکانس نهایی. در فضایی که جوانه‌­ای رشد می­‌کند. در جایی که شهروندانْ کنترل منافع خود را به عهده می­‌گیرند. جایی که سنتز نهاییِ فیلم رخ می­‌دهد.

با در نظر گرفتن سکانس­‌های زن فال­گیر و سکانس ابتداییِ فیلم درمی‌­یابیم، زندگیِ ریچی با چیزی گره خورده است، چیزی که باعث می­‌شود او امیدی به انتخاب شدنش برای هیچ کاری نداشته باشد و دور از جمعیتِ جویای کار بنشیند. صحنۀ طولانیِ محل دستفروشیِ دوچرخه‌­ها نمونۀ بسیار خوبی از این موضوع  است. تمام این صحنه‌­ها ما را رنجور می­‌کنند. اما آن­‌ها نه فاتالیسم‌اند نه دترمینیسم، بلکه تنها نمایشی از زندگی پرُملال ریچی‌اند. خود ریچی در بین دعاهای همسرش و حرف‌­های فالگیر و حتی ناکامی­‌هایش به دنبال راه نجات است، هرچند که به آن‌ها اعتقاد ندارد. این ملال به شکل­‌هایی متفاوت به تصویر کشیده می­‌شود. دسیکا، ریچی را از ملال به رنج و فلاکت و از شخصیتی محقّ به کاراکتری به‌ظاهر قربانی تبدیل می­‌کند تا هدفی بزرگ‌تر را بپروراند؛ هدفی که در جامعه جاری خواهد شد، هدفی که برونوها باید ادامه‌­اش دهند. شاید همان­طور که لوفور می­‌گوید، این همان لحظۀ رهاشدن از روزمرگی است، که از سرچشمۀ ملالی می‌­آید که اسوندسن (1394) این­گونه شرح‌اش می‌­دهد: این ملال[6] بازدارنده نیست، بلکه چشم‌اندازی را دربارۀ هستیِ خود شما می­‌گشاید و به دلیل منفی بودنش، امکان چرخش به سوی مثبت را فراهم می‌­کند.

رابطۀ علت و معلولیْ ما را به سمت دزد دوچرخه راهی می­‌کند. دزدان دوچرخه نمایش یک عمل نیست. دزدان دوچرخه تصویر یک فرایند است؛ فرایندِ تغییر ریچی، تغییر برونو، و دمیده شدن روح تازه‌­ای در جامعه. جایی که این نگاه، در میان مردم ریشه می­‌دواند و از همان جا بالا می‌­آید.  پراکسیس همان جایی است که ماتریالیسم دیالکتیکی هم آغاز می­‌شود هم پایان می‌­گیرد. واژۀ پراکسیس در معنای فلسفی بر آن چیزی دلالت می­کند که عقل سلیم به­سان زندگیِ واقعی به آن اشاره می­کند؛ آن زندگی‌­ای که هم­زمان ملال­‌آورتر و دراماتیک‌­تر از زندگیِ عقل ژرف‌­اندیشانه[7] است. هدف ماتریالیسم دیالکتیکی چیزی جز ابراز و توصیف عقلانی پراکسیس و محتوای واقعیِ زندگی و به شکل هم‌بسته، دگرگونی و تبدیل پراکسیس کنونی به پرکتیس اجتماعیِ آگاهانه، منسجم و آزاد نیست. (لوفور، 1393: 155)

در سکانس پایانیِ فیلم، که تقریباً همۀ منتقدان آن را از سکانس‌های طلاییِ تاریخ سینما می‌دانند، ریچی را می­‌بینیم که خلسه­‌وار راه می‌­رود. شاید بیش از هر چیز به این فکر می­‌کند که الگوی خوبی برای پسرش نبوده است. شاید گمان می­‌کند نباید دزدی می‌­کرده است. شاید به آینده فکر می‌­کند. هجوم فکرهای متفاوت او را به خلسه برده و گویی در خلاء حرکت می‌کند. ریچی باید قربانی می­‌شد، قربانیِ جامعه و خشونت­‌اش. اما قربانی شدنش بی‌­ثمر نبود. برونو هر لحظه قدم‌به‌قدم با پدر جلو رفت. بعضی جاها از پدر عقب ماند، اما پدر دست او را تا لحظۀ نهایی گرفت. در سکانس پایانی بیش از آن­که پدر دست پسر را گرفته باشد این پسرک است که دست پدر را گرفته. برونو با حالتی مشوّش به مسیر طی‌شده و به آینده فکر می‌­کند. به پدر، به شهر، به دوچرخه، و به این‌که چطور مسیر را ادامه دهد. عاقبت هم عَرقِ سردِ سر و صورتش را خشک می­‌کند و انگار تصمیمی گرفته و در دلْ قولی به خود داده است. گرو­های متفاوت مردم را در سکانس آخر نباید فراموش کرد، این بخشی است از سیاست رودررویی!

سیاست رودررویی می‌­تواند واسطه‌­ای باشد میان آن­چه زندگی شده و آن­چه تاریخی است؛ می­‌تواند بر رخوت ناتوانیِ ظاهریِ توده و افراد غلبه کند. حالت فعال به طریقی جایگزین حالت منفعل می­‌شود؛ مردم شروع به تشخیص جوهری خاص می­‌کنند، به خصوص مردم تحقیر و استثمارشده، که نه همواره به گونه‌­ای مستقیم، بلکه از طریق روالی برای ارتباط با جهان، از طریق اَشکال ناگفتۀ هم­بستگی، با یک‌دیگر روبرو می‌­شوند. همین که مردم یک‌دیگر را یافتند، شروع به کنارِ هم گذاردن مفاهیم مشترک می­‌کنند؛ آن­‌ها آن­چه را که به‌ظاهر تنها یک تجربۀ خاصِ زندگی است، عمومیت می­‌دهند و به آن انسجام می­‌بخشند. آن­چه خاص دیده می‌­شود در واقع عام است. مصیبتِ ما مصیبتِ مردم بسیاری است. سیاست رودررویی نه حقی را فریاد می‌­کند نه خواسته‌­ای را بیان. تنها عمل می­‌کند، تأکید می­‌کند، و پس می­‌گیرد. (هاروی و مر­فیلد،1392: 56)

مسیری که فیلم به مخاطب نشان می­‌دهد مسیر انقلاب نیست، مسیر قیام[8] است. قیامی که دزدان دوچرخه دانه‌­اش را کاشته‌­اند، در انتها به جمعیت برمی‌­گردد و در رگ و پیِ جامعه تزریق می­‌شود. این‌بار، برونو دست پدر را گرفته و به جلو می‌­برد. او یافته است که این راه را باید به صورت جمعی طی کرد؛ تمامیِ اجزاءِ متضاد در کنار هم. باید در کنار باقیِ دزدهای دوچرخه همچنان حرکت کرد. باید داراییِ دزدیده شده را پس گرفت.

 

منابع

اسوندسن، لارس (1394). فلسفۀ ملال. ترجمۀ افشین خکباز.  تهران: نشر نو.

لوفور، هانری (1393). ماتریالیسم دیالکتیکی. ترجمۀ آیدین ترکمه. تهران: تیسا

لیدمن، سون اریک (1389). سنگ­های روح: تاریخ مفهوم­‌های فلسفی از دوران باستان تا عصر حاضر. ترجمۀ سعید مقدم. تهران: نشر پژواک.

مک­‌کارنی، جوزف (1389). هگل و فلسفۀ تاریخ. ترجمۀ اکبر معصوم بیگی. تهران: آگه.

هاروی، دیوید و اندی مری­فیلد (1392). حق به شهر: ریشه­‌های شهری بحران­‌های مالی. ترجمۀ خسرو کلانتری. تهران: مهرویستا

 

[1] Ladri di biciclette

[2] Bicycle Thief

[3] Individual

[4] در سال 1950 جايزه اسكار افتخاري را دريافت كرد، در جوايز گلدن گلوب عنوان بهترين فيلم خارجي را به خود اختصاص داد و در جشنواره لوكارنو جايزه ويژه هيأت داوران را كسب كرد. مجله معتبر سينمايي «سايت اند ساوند» در سال 1952 «دزد دوچرخه» را به‌عنوان بهترين فيلم تاريخ سينما انتخاب كرد.

[5] رجوع شود به سی و یکمین برنامه سینما کلاسیک در سایت آپارات

[6] برتراند راسل بر این باور بود که” نسلی که تاب ملال را ندارد نسل مردان کوچک است”.

[7] Speculative Intellect

[8] Revolt